Dünyayı anlamakta zorlandığımız bir dönemde, büyük sinemacıların ne düşündüğü her zamankinden önemli. Eleştirinin işi de onların filmlerini değerlendirmekle yetinmek değil. Bu düşüncelerin anlamını, sınırlarını ve çelişkilerini açığa çıkarmalı, tek tek filmler arasında henüz kurulmamış bağları kurmalı. Nolan’ın mitlere dönüşünü, Spielberg’in bilinmeyenle karşılaşma fikrini, Iñárritu’nun felaket ve sorumluluk meselesini, Kore-eda’nın yapay zekâyı yas üzerinden ele alışını yan yana koyduğumuzda yalnızca filmleri karşılaştırmıyoruz. Dünyanın farklı köşelerindeki güçlü sinemacıların, birbirlerinden bağımsız olarak, bugün insanlık hakkında ne düşündüklerini araştırıyoruz. Bu insan dünyaya nasıl bakıyor, neyi mesele ediyor, neden şimdi anlatıyor?

2026, takvimden önce hissedilen bir eşik gibi. Eski referansların birer birer yetersiz kaldığı, geleceğe dair söylenen her cümlenin sonuna sessizce bir soru işareti eklendiği bir yıl. Büyük yönetmenlerin filmlerini yan yana koyduğumda hepsinin aynı cevaba ulaştığını değil, benzer bir sorunun çevresinde dolaştığını görüyorum: İnsan, kendisi hakkında neyi anlamakta zorlanıyor?

KENDİ SINIRLARIMIZLA KARŞILAŞMAK

Christopher Nolan, The Odyssey ile Homeros’a dönüyor. Belirsizliğin büyüdüğü bir çağda en eski anlatılardan birine sığınmak, sınanmış bir pusulaya uzanmak gibi görünüyor. Ama asıl mesele mitin ne kadar görkemli anlatıldığı değil, hangi değerleri yeniden ürettiği. Geçmişin kahramanları bize gerçekten yeni bir gelecek mi gösteriyor, yoksa bugünün karmaşasını eski kesinliklerin içine mi yerleştiriyor? Mit, yön duygusu verirken soru sormayı bırakmamıza da yol açabilir. Nolan’ın seçimini anlamlı kılan, yalnızca Homeros’un hikâyesini yeniden anlatması değil; kahramanlık ve eve dönüş gibi kadim kavramların bugün hâlâ neyi taşıdığını, neyi örttüğünü düşündürmesi.

Steven Spielberg ise Disclosure Day ile bambaşka bir eşiğe bakıyor: Gerçekliğe dair bildiklerimizin yetersiz kalabileceği bir dünyaya. Yalnız olmadığımız kanıtlansa, bu bizi korkutur muydu? Bence mesele uzaylılardan çok bizim sınırlarımız. Gerçeği öğrenmek istemekle öğrendiğimiz gerçeğin sonuçlarına katlanabilmek aynı şey değil. Bilginin hiç bu kadar bol, ortak gerçeklik duygusunun hiç bu kadar kırılgan olmadığı bir dönemde, her şeyin ortaya çıkması ihtimali bir bilimkurgu fantezisinden çok toplumsal bir sınava benziyor. Spielberg’in sorusu, bilinmeyenin ne olduğundan önce, onunla karşılaştığımızda bildiğimiz dünyanın neye dönüşeceğiyle ilgili.

Alejandro González Iñárritu’nun Digger’ı daha rahatsız edici bir yerden giriyor. Kendi tetiklediği felaketin karşısında insanlığın kurtarıcısı olmaya çalışan bir petrol milyarderi… Burada iki soru iç içe geçiyor. Felaketin sorumluluğunu tek bir figüre yüklemek bizi rahatlatır mı? Bir milyardere öfkelenip salondan çıkmak, kendimizi sorunun dışında tutmanın kolay yolu olabilir. Peki, film o figürü mümkün kılan sistemi de görünür kılıyor mu? Digger’ın açtığı tartışma yalnızca politik hicvin sınırlarıyla değil, sanatın kendi eleştirisini ne ölçüde etkili kılabildiğiyle de ilgili. Bir düzeni teşhir etmekle o düzenin nasıl işlediğini anlamak aynı şey değil.

Bu yılın en sevdiğim filmlerinden biri olan Nia DaCosta’nın 28 Years Later: The Bone Temple’ı da korku sinemasının en eski sorusunu tersine çeviriyor. Canavar kim? Daha önemlisi, canavarı kim tanımlıyor ve felaket sonrasında kurulan düzenin kurallarını kim koyuyor? Bir uygarlık çöktüğünde geriye otomatik olarak daha özgür bir dünya kalmıyor. Eski kurumların yıkıntıları üzerinde yeni otoriteler, yeni inançlar ve yeni tahakküm biçimleri kurulabiliyor. Asıl soru, canavarların dünyayı ele geçirip geçirmeyeceği değil, insanın kendisini hangi koşullarda canavara dönüştürdüğü. Filmde hayatta kalanların insanlık dışı davranışları, enfekte olanlardan daha korkutucu hâle gelebiliyor. Korku burada yalnızca hayatta kalma mücadelesi değil, insanlığın hangi koşullarda terk edilebildiğine dair bir soru.

The Bone TempleASIL MESELE OKUMAK

Bu düşünsel akrabalık yalnızca büyük bütçeli filmlerde yok. Hirokazu Kore-eda’nın Sheep in the Box’ı, çocuğunu kaybeden bir çifte onun görünüşünü ve sesini taşıyan bir robot getirerek yapay zekâ meselesini teknolojiden çok yasa bağlıyor. Bir insanın görüntüsünü yeniden üretmek, yokluğunu ortadan kaldırabilir mi? Soru, teknolojinin ne yapabildiğinden çok bizim ona ne yaptırmak istediğimiz. Ryūsuke Hamaguchi’nin All of a Sudden’ı geleceği gösterişli felaketlerde değil, bir bakım merkezi yöneticisiyle kanserle mücadele eden bir tiyatro yönetmeninin dostluğunda arıyor. Ridley Scott’ın The Dog Stars’ı, salgın sonrasında kendini yalıtan bir pilotun radyo sinyaliyle yeniden umuda yönelişini anlatırken hayatta kalmakla insan kalmak arasındaki farkı hatırlatıyor. Andrey Zvyagintsev’in Minotaur’u ise savaşın cephede olduğu kadar işyerinde ve evde de yaşandığını düşündürüyor. Farklı estetik tercihler, farklı anlatılar; ama hepsinde insanın kendisiyle, başkalarıyla ve kurduğu düzenle ilişkisine dönüp duran sorular var.

2026’nın sinemasına bakarken büyük yönetmenlerin filmlerini birer yanıt girişimi olarak görüyorum. Bu, onların yanılmaz oldukları ya da geleceği önceden bildikleri anlamına gelmiyor. Önemli olan, dünyayı anlamaya çalışırken sundukları düşünceleri ciddiye almak; aralarındaki bağları, ayrılıkları ve çelişkileri araştırmak. Mesele kimin eleştirmen olup olmadığı değil. Asıl mesele, ortada bir okuma olup olmadığı. Bir film hakkında "güzel" ya da "kötü" demek herkesin hakkı. Ama o filmin neden şimdi, bu biçimde karşımıza çıktığını sormak başka bir emek, başka bir bakış gerektiriyor. Çünkü bazen bir filmin asıl önemi, bize verdiği cevapta değil, henüz doğru dürüst soramadığımız bir soruyu önümüze koymasında yatıyor.