Yunus Namaz: Sinema, Uzun Süre Sömürgeci Zihniyetin Yeniden Üretildiği Bir Alan Olarak İşlev Gördü

Afrika Sineması Ousmane Sembene Filmografisine Giriş ve Sinematik Söylemler kitaplarının yazarı Yunus Namaz ile ağırlıklı olarak Afrika sineması üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.

Afrika Sineması kitabınız Sembene’ye yer vermeden önce kolonyalizm başlığıyla açılıyor. Afrika deyince aklımıza gelen birinci öncelik elbette sömürge geçmişi. Bunu sinema bağlamında ele aldığımızda, nasıl bir atmosfer çıkıyor ortaya?

Bence Afrika Sineması kitabım, sömürgecinin kamerasına karşı verilen bir hafıza ve özgürleşme mücadelesini merkeze alıyor. Bu nedenle kitabı kolonyalizm başlığıyla açmak benim için yalnızca bir tercih değil, tarihsel bir zorunluluktu. Çünkü Afrika’da sinema, kıta insanının kendi hikâyesini anlatma imkânı olarak değil, başlangıçta büyük ölçüde sömürgeci güçlerin ideolojik denetimine, kültürel asimilasyonuna ve “uygarlaştırma” anlayışına hizmet eden bir aygıt olarak ortaya çıkıyor.

Uzun yıllar boyunca Batı merkezli sinema, Afrika’yı kendi tarihi ve kültürü olan bir kıta olarak görmek yerine egzotik manzaraların, vahşi doğanın ve safari görüntülerinin arka planına dönüştürdü. Afrikalılar da çoğu zaman kendi hikâyelerinin öznesi olarak değil, Batılı kahramanların karşısında konumlandırılan, karikatürize edilen ya da edilgenleştirilen karakterler olarak perdeye yansıdı. Tarzanserileri, King Solomon’s Mines, Mogambove Hatarigibi yapımlarda bu temsil biçiminin farklı örneklerini görmemiz mümkündür. Üstelik mesele yalnızca beyazperdede nasıl bir Afrika imgesi oluşturulduğu da değildir. Sömürge yönetimleri, Afrikalıların kendi görüntülerini üretmelerini ve kendi hikâyelerini anlatmalarını da çeşitli denetim ve sansür mekanizmalarıyla sınırlandırmaktaydı. Dolayısıyla sinema, uzun süre sömürgeci zihniyetin yeniden üretildiği bir alan olarak işlev gördü.

Ancak 1950’li ve 1960’lı yıllarda bağımsızlık mücadeleleriyle birlikte bu tablo değişmeye başlamıştır. Afrikalı sinemacılar, özellikle de Batı Afrika’da, kamerayı kendi ellerine alarak kendilerine dışarıdan biçilen kimliklere itiraz ettiler. Artık mesele yalnızca Afrika’nın nasıl gösterildiği değil, Afrikalıların kendi gerçekliklerini nasıl anlatacaklarıydı. Sinema böylece bir temsil mücadelesine, tarihsel hafızayı yeniden kurma çabasına ve özgürleşme arayışına dönüştü. FEPACI ve FESPACO gibi oluşumlar da bu arayışın kurumsallaşmasında önemli rol oynadı.

Benim açımdan burada önemli bir nokta daha var: Afrika sinemasının mücadelesi, sömürge yönetimlerinin sona ermesiyle bitmiyor. Çünkü bağımsızlık sonrasında da Batı’ya ekonomik ve kültürel bağımlılık, yeni-sömürgecilik ve sömürgeci zihniyetin yerli yönetici sınıflar eliyle sürdürülmesi gibi sorunlar varlığını korumaya devam ediyordu. Bu nedenle Afrika sineması, yalnızca geçmişteki sömürgeciyi değil, bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan yeni tahakküm biçimlerini de sorgulamaktadır.

Ousmane Sembène’yi de bu tarihsel çerçeve içinde anlamak gerekir diye düşünüyorum. Sembène’nin sineması, yalnızca Batı’nın Afrika’yı temsil etme biçimine verilmiş bir cevap değildir, Afrikalıların kendi tarihlerini, dillerini, toplumsal sorunlarını ve hafızalarını kendi bakış açılarından anlatma girişimidir esasında. Onun sinemaya yüklediği anlam, halkın kendi gerçekliği üzerine düşünmesini ve toplumsal bilincini geliştirmesini sağlamaktır.

Dolayısıyla kitabıma kolonyalizmle başlamamın temel nedeni şudur diyebilirim: Afrika sinemasını anlayabilmek için öncelikle kimin kamera arkasında olduğunu, kimin görüntüsünün üretildiğini ve kimin kendi hikâyesini anlatma hakkına sahip olduğunu sormamız gerekiyor. Çünkü Afrika sinemasının tarihini aynı zamanda bir görünür olma, kendi sesini duyurma ve kendi tarihini anlatma mücadelesi olarak okuyorum.

Sembene, sadece yönetmen değil aynı zamanda yazar. Bu çok yönlü oluşum sinema dilinde nasıl karşılık buluyor?

Bence Ousmane Sembène’nin sinema dilini anlayabilmek için öncelikle onun edebiyattan sinemaya uzanan yolculuğuna bakmamız gerekiyor. Çünkü Sembène, sinemaya başladığında anlatacak bir hikâye arayan biri değil; zaten güçlü bir edebî birikime ve toplumsal meseleler üzerine geliştirdiği düşüncelere sahip bir yazardı. Onun sinemaya yönelmesini de yalnızca sanatsal bir tercih olarak görmemek lazım. Burada, kendi hikâyelerini daha geniş halk kesimlerine ulaştırma arzusu belirleyici bir rol oynayan bir yönetmenden bahsediyoruz.

Sembène, Fransızca yazdığı romanlarıyla belirli bir okur kitlesine ulaşabildiğini ancak Afrika’da okuryazarlığın sınırlı olduğu koşullarda edebiyatın geniş halk kitlelerine ulaşmakta yetersiz kaldığını görüyordu. Sinemayı bu noktada daha geniş bir toplumsal kesime seslenebilecek bir anlatım aracı olarak değerlendirdi. Onun için sinema, yalnızca bir sanat biçimi değil, aynı zamanda insanların kendi hayatları ve toplumları üzerine düşünmelerini sağlayan bir imkândı. Sembène’nin sinemayı bir tür “halkın gece okulu” olarak görmesi de bu anlayışla ilişkili.

Yazarlık birikiminin sinema diline yansıması, öncelikle hikâye anlatma biçiminde kendisini gösteriyor. Filmlerinde karakterlerin bireysel hikâyeleriyle toplumsal koşullar arasında güçlü bir ilişki kuruyor. Bir insanın yaşadığı sorun, çoğu zaman yalnızca o karakterin kişisel meselesi olarak kalmıyor; sınıfsal eşitsizlikleri, sömürgeciliğin mirasını, bürokratik düzeni ya da toplumsal ilişkilerdeki çelişkileri görünür kılıyor. Örneğin Xala filminde bir karakterin yaşadığı iktidarsızlık, bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan Afrikalı seçkinlerin siyasal ve toplumsal açmazlarını anlatan bir alegoriye dönüşüyor. Burada edebiyatın simgesel anlatım imkânlarının sinemada nasıl karşılık bulduğunu görebiliyoruz.

Sembène’nin anlatımında sözlü kültür geleneğinin de önemli bir yeri var. Batı Afrika’da toplumsal hafızayı ve anlatı geleneğini kuşaktan kuşağa aktaran griot figürü, onun sinemasını anlamak açısından anlamlı bir referans. Sembène, sinemayı halkın deneyimlerini aktaran, geçmişle bugün arasında bağ kuran ve toplumsal meseleler üzerine düşünmeye çağıran bir anlatı alanı olarak kullanıyor. Borom Sarret ve La Noire de... gibi filmlerinde karakterlerin iç dünyalarıyla toplumsal gerçeklik arasındaki ilişkiyi kurma biçimi de bu anlatısal derinliği gösteriyor.

Bir diğer önemli nokta ise dil meselesi. Edebiyat alanında Fransızca yazan Sembène, sinemada Wolof gibi yerel dillere yönelerek Afrikalıların kendi dilleriyle kendi hikâyelerini anlatabilmelerine özel bir önem veriyor. Mandabi bu açıdan dikkat çekici örneklerden biri. Dil tercihi burada yalnızca teknik bir karar değil; kimin konuştuğu, kimin anlaşıldığı ve hikâyenin kime anlatıldığıyla ilgili bir mesele.

Dolayısıyla Sembène’nin yazarlığı ile yönetmenliğini birbirinden ayrı düşünemiyorum. Edebiyat ona karakterleri derinleştirme, toplumsal çelişkileri görünür kılma ve güçlü anlatılar kurma imkânı sunarken sinema, bu anlatıları daha geniş bir halk kitlesiyle buluşturmasını sağlıyor. Sembène, edebiyatın düşünsel derinliğini sinemanın görsel gücüyle birleştirerek kamerayı bir anlatma ve yüzleşme aracına dönüştürüyor. Onun sinemasında asıl mesele yalnızca bir hikâye anlatmak değil; Afrikalıların kendi gerçekliklerini kendi dilleriyle ifade edebilmelerine ve kendi tarihleri üzerine söz söyleyebilmelerine alan açmak.

Godard gibi sinemacıların Afrika’yla ilgilendiğini biliyoruz. Hem Sembene gerçekliğinde hem de diğer yönetmenlerin Afrika sinemasına bakışı temelde neleri değiştirmiştir?

Bence burada temel mesele, Afrika’nın sinemada nasıl temsil edildiği ve bu temsili kimin gerçekleştirdiği. Jean Rouch gibi etnografik sinemacılar ya da Godard ve Chris Marker gibi politik sinemayla ilgilenen Avrupalı yönetmenler, Afrika’nın sinema içindeki görünürlüğüne farklı biçimlerde katkıda bulundular. Ancak Afrika’ya dışarıdan bakmakla Afrikalıların kendi hikâyelerini anlatmaları arasında önemli bir fark var.

Özellikle Jean Rouch’un etnografik sineması etrafında gelişen tartışmalar bu açıdan dikkat çekici. Ousmane Sembène ve Med Hondo gibi Afrikalı sinemacılar, Afrikalıların yalnızca gözlemlenen, incelenen ve kültürel özellikleri kayıt altına alınan insanlar olarak gösterilmesine itiraz ediyorlardı. Çünkü bu yaklaşımda Afrikalı, çoğu zaman kendi hikâyesini anlatan bir özne değil, başkasının hakkında bilgi ürettiği bir nesne konumunda kalmaktaydı. Dolayısıyla mesele yalnızca kameranın nereye çevrildiği değil, kimin konuştuğu ve kimin bakış açısının belirleyici olduğuydu.

Avrupalı yönetmenlerin Afrika’ya ilgisiyle Sembène’nin sinemasını birbirinden ayıran temel noktalardan birinin burada ortaya çıktığını düşünüyorum. Bir yönetmen Afrika’daki sömürgeciliği eleştirebilir, bağımsızlık mücadelelerine destek verebilir ya da kıtanın toplumsal gerçekliklerine ilgi duyabilir. Fakat bütün bunlar, Afrikalıların kendi gerçekliklerini anlatma hakkını kendiliğinden güvence altına almıyor. Sembène’nin yaptığı ise Afrika’yı dışarıdan tanımlanan bir yer olmaktan çıkarıp kendi iç çelişkileri, toplumsal sorunları, tarihsel deneyimleri ve mücadeleleriyle anlatmak.

Bu değişim, yalnızca kameranın kimin elinde olduğuyla da sınırlı değil. Aynı zamanda sinemanın kime seslendiğiyle ilgili. Sembène, sinemayı geniş halk kitlelerine ulaşmanın ve toplumsal bilinç oluşturmanın bir aracı olarak görüyordu. Onun yerel dillere yönelmesi, gündelik hayatın içinden karakterler seçmesi ve sömürgecilikten bağımsızlık sonrasındaki toplumsal sorunlara kadar uzanan meseleleri ele alması, bu yaklaşımın parçalarıdır.

Örneğin Xala filminde bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan yerli seçkinlerin çelişkilerini, Ceddo filminde kültürel ve dinî iktidar mücadelelerini, Camp de Thiaroye filminde ise sömürgeci şiddeti ve bastırılmış tarihsel hafızayı ele alır. Böylece Afrika, Batılı maceracıların keşfettiği egzotik bir coğrafya olmaktan çıkar; kendi tarihi, çatışmaları ve geleceğine ilişkin soruları olan bir toplumsal gerçeklik olarak görünür hâle gelir.

Bir başka önemli nokta da Sembène’nin geleneksel sözlü anlatı kültürüyle kurduğu ilişkidir. Griot geleneğiyle ilişkilendirilebilecek anlatım anlayışı, yerel diller ve gündelik hayatın içinden gelen hikâyeler, onun sinemasını yalnızca Avrupa sinemasının biçimsel kalıplarının bir devamı olarak değerlendirmememiz gerektiğini gösteriyor. Sembène, sinemayı Afrikalıların kendi deneyimlerini ifade edebilecekleri bir alan hâline getirmeye çalışıyor.

Dolayısıyla ben bu dönüşümü, yalnızca Afrikalıların kamera arkasına geçmesi olarak görmüyorum. Asıl mesele, Afrika’nın kendi adına konuşabilmesi ve kendi tarihini anlatabilmesidir. Sembène’nin sinemasındaki temel kırılma, Afrikalının başkasının hikâyesinde temsil edilen bir figür olmaktan çıkıp kendi hikâyesinin anlatıcısı ve öznesi hâline gelmesidir. Dolayısıyla Afrika sinemasının tarihsel ve politik önemini de bu noktada aramak gerekiyor.

4- Sinematek’ler ve Film Okulları sinemanın Afrika’daki dönüşümde sizin gözleminizde nasıl bir etki bırakmıştır. Bugün bile alternatif sinemanın kurumsal gerçeklikler dışında gelişim gösterdiğini varsayarsak?

Afrika sinemasının gelişimini değerlendirirken yalnızca yönetmenlere ve filmlere odaklanmanın yeterli olmadığını düşünüyorum. Sinematekler, film okulları, festivaller ve sinema örgütleri de bu tarihin önemli bir parçası. Çünkü bir sinemanın kendi kimliğini oluşturabilmesi için yalnızca film çeken yönetmenlere değil, bu filmlerin üretilebileceği, gösterilebileceği, tartışılabileceği ve izleyiciyle buluşabileceği alanlara da ihtiyaç var.

Afrika’da bu meselenin oldukça çarpıcı bir tarihsel boyutu bulunuyor. Sömürge döneminde sinema eğitimi ve film üretimi, büyük ölçüde sömürge yönetimlerinin denetimi altında şekillendi. Sinema, yerel halkın kendi hikâyelerini anlatmasından ziyade, sömürgeci yönetimlerin belirlediği amaçlara hizmet eden bir araç olarak kullanıldı. Dolayısıyla mesele yalnızca kameraya ve teknik imkânlara sahip olmak değildi; bu araçların hangi amaçla kullanılacağına ve kimin sözünü görünür kılacağına da karar verilmesiydi.

Bağımsızlık mücadeleleriyle birlikte Afrikalı sinemacılar, bu mirası dönüştürmeye çalıştılar. Farklı ülkelerde eğitim alan yönetmenler, sinemanın teknik ve estetik imkânlarını öğrenerek bunları kendi toplumsal gerçekliklerini anlatmak için kullandılar. Ousmane Sembène, Med Hondo ve Souleymane Cissé gibi isimlerin sineması, bu açıdan yalnızca bir sanat üretimi değil, aynı zamanda kendi toplumlarının sorunlarını kendi bakış açılarından ele alma çabası olarak da okunabilir. Burada önemli olan, sinematografik araçları öğrenmek kadar, bu araçlarla ne anlatılacağına ilişkin bağımsız bir düşünce geliştirmekti.

Alternatif sinema meselesi de bu tarihsel çerçevede ele alınabilir. Çünkü Afrika sineması, Hollywood’un ve Avrupa merkezli ticari sinema sistemlerinin belirlediği üretim ve dağıtım koşulları içinde kendisine her zaman kolayca yer bulamadı. Bu durum, Afrikalı sinemacıları kendi filmlerini üretebilecekleri ve izleyicilerine ulaştırabilecekleri alternatif kanallar aramaya yöneltti. Sinemanın yalnızca ticari bir ürün değil, toplumsal meseleleri tartışmaya açan bir anlatım biçimi olabileceği düşüncesi de burada önem kazanıyor.

Ousmane Sembène sinemanın yalnızca eğitimli ve belirli bir kültürel çevreye mensup insanlara seslenmesini de istemiyordu. Geniş halk kesimlerinin kendi hayatlarını, sorunlarını ve çelişkilerini perdede görebilmelerini önemsiyordu. Dolayısıyla filmlerin nerede gösterildiği, kimin tarafından izlenebildiği ve hangi tartışmaları başlattığı da en az filmin kendisi kadar önemli hâle geliyordu.

Film festivalleri ve sinema örgütleri ise bu arayışın kolektif bir boyut kazanmasını sağladı. FEPACI gibi örgütlenmeler, Afrikalı sinemacılar arasında dayanışmayı güçlendirmeyi amaçlarken FESPACO ve Kartaca Film Festivali gibi etkinlikler, Afrika ve Arap dünyasındaki sinemacıların eserlerini bir araya getirebilecekleri önemli buluşma alanları oluşturdu. Bu platformlar sayesinde filmler yalnızca gösterilmekle kalmadı; Afrika’nın sinema dili, üretim koşulları, dağıtım sorunları ve kültürel bağımsızlığı üzerine tartışmalar da gelişti.

Bence burada asıl önemli nokta, Afrika sinemasının bağımsızlığını yalnızca siyasi bir mesele olarak görmemek gerektiği. Bir ülke bağımsızlığını kazanabilir; ancak kendi hikâyelerini anlatabilecek üretim imkânlarına, filmlerini gösterebilecek alanlara ve kendi sinemasını yaşatacak dayanışma ağlarına sahip değilse kültürel bağımsızlık da eksik kalabilir.

Bu nedenle sinematekleri, film okullarını ve festivalleri yalnızca teknik eğitim veya film gösterimi yapılan kurumlar olarak değerlendirmiyorum. Bunlar, Afrika sinemasının kendi sesini bulmasına ve süreklilik kazanmasına katkıda bulunan alanlardır. Bugün bile Ouagadougou Pan-Afrikan Film ve Televizyon Festivali (FESPACO) Afrika sinemasının mücadelesi yalnızca kamera arkasında değil, kameranın kimlerin elinde olacağını, filmlerin nerede gösterileceğini ve hangi hikâyelerin izleyiciye ulaşacağını belirleyen bütün bir sistem içinde yürütüldüğünün bir örneğini teşkil etmektedir.

5- Sembene’nin Marksist bir gelenek temsilcisi olması, Müslüman Afrika coğrafyasına bakışı nasıl yorumlamıştır. Sembene sadece ideolojik bir aygıt olarak mı görmüştür sinemayı?

Sembène, sinemayı yalnızca estetik bir üretim alanı olarak görmüyordu, toplumsal eşitsizlikleri, iktidar ilişkilerini ve sömürgeciliğin mirasını sorgulayan bir anlatım biçimi olarak ele alıyordu. Ancak bu durum, onun sinemasını yalnızca ideolojik bir aygıta indirgememizi gerektirmiyor. Çünkü filmlerinde güçlü bir toplumsal eleştirinin yanında, karakterlerin çelişkilerini, gündelik hayatın gerçekliğini ve Afrika toplumlarının kendi içindeki çatışmaları da görüyoruz.

Sembène’nin yaklaşımı, Müslüman Afrika toplumlarına bakışını da önemli ölçüde biçimlendiriyor. O, sömürgeciliği eleştirirken bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan eşitsizlikleri, yerli seçkinlerin çıkar ilişkilerini ve geleneksel iktidar yapılarını da sorguluyor. Dinî otoriteler de bu eleştirinin dışında kalmıyor. Özellikle dinin toplumsal nüfuzunu kişisel çıkarlarını korumak veya başkaları üzerinde iktidar kurmak için kullanan karakterlere eleştirel yaklaşıyor.

Ancak burada önemli bir ayrım yapmak gerekiyor: Sembène’nin eleştirisi her zaman dinin kendisine mi yöneliyor, yoksa dinin toplumsal ve siyasal ilişkiler içerisinde kullanılma biçimlerine mi? Bence onun sinemasını anlamak açısından asıl tartışılması gereken noktalardan biri bu. Çünkü bir taraftan dinî otoritelerin iktidar ilişkilerini eleştirirken diğer taraftan İslam’ın film dilinde nasıl bir anlam kazandığına da bakmamız gerekiyor.

Örneğin Ceddo filminde İslam’ın Senegal’deki tarihsel yayılışını, geleneksel iktidar ilişkilerini ve dinî otoritenin güç kazanmasını sorgulayan bir anlatıyla karşılaşıyoruz. Sembène burada dinî dönüşümü yalnızca inanç meselesi olarak değil, aynı zamanda iktidar ve toplumsal düzen meselesi olarak ele alıyor. Xala filminde ise bağımsızlık sonrasında ortaya çıkan yerli burjuvazinin çelişkileri ve ikiyüzlülüğü ön plana çıkıyor. Karakterlerin dinî ve kültürel pratikleri, kendi çıkarlarıyla çatıştığında bir hiciv unsuruna dönüşüyor.

Moolaade filminde ise kadınların geleneksel otorite karşısındaki mücadelesi üzerinden farklı bir tartışma açılıyor. Filmde kadınların bedenleri üzerindeki denetim, toplumsal baskı ve özgürleşme meselesi merkezî bir yer tutuyor. Burada geleneksel otoritenin kadınlar üzerindeki etkisini sorgulayan güçlü bir eleştiri var. Bununla birlikte, filmde eleştirilen geleneksel uygulamalarla İslam’ı bütünüyle özdeşleştirmemek de önemli. Bir toplumda din, gelenek ve iktidar arasındaki ilişkiler her zaman birbirinden kolayca ayrılabilecek nitelikte değil.

Kitabımda özellikle üzerinde durduğum mesele de bu temsillerin sınırlarıyla ilgili. Sembène’nin dinî otoriteleri ve geleneksel yapıları eleştirmesi, toplumsal iktidar ilişkilerini görünür kılması bakımından önemli. Fakat filmlerindeki İslam temsillerine daha yakından baktığımızda, İslam’ın kimi zaman modernleşmenin önünde duran, otoriter ve değişime direnen bir unsur olarak kodlandığını da görüyoruz. Buna karşılık Batılılaşmış seçkinlerin eleştirisi daha çok onların ikiyüzlülüğü, çıkarcılığı ve toplumsal sorumluluklarını yerine getirmemeleri üzerinden şekilleniyor.

Burada bir gerilim ortaya çıkıyor: Sembène, sömürgeciliğin kültürel ve siyasal tahakkümüne karşı çıkarken, dinî ve geleneksel yapıları ele alışında zaman zaman modernleşmeci bir bakış açısına yaklaşıyor. Bu yaklaşım, Müslüman toplumların tarihsel deneyimlerini ve sömürgecilikle ilişkilerini ne ölçüde hesaba katıyor? İslam’ın toplumsal hayattaki yerini yalnızca ilerleme ve gerileme karşıtlığı üzerinden okumak, bu toplumların kendi içindeki çeşitliliği ve inanç dünyasını açıklamak için yeterli mi?

Bence Sembène’nin sinemasını eleştirel bir gözle değerlendirmenin önemi burada ortaya çıkıyor. Onu yalnızca sömürgeciliğe karşı mücadele eden bir yönetmen olarak yüceltmek de İslam’a yönelik eleştirileri üzerinden tek boyutlu biçimde değerlendirmek de yeterli değil. Onun sineması, bir yandan sömürgecilik sonrası Afrika’nın eşitsizliklerini ve iktidar ilişkilerini açığa çıkarırken diğer yandan din, gelenek ve modernleşme arasındaki gerilimleri de tartışmaya açıyor. Dolayısıyla ben Sembène’nin sinemasını hem toplumsal eleştirisinin gücü hem de bu eleştirinin sınırları üzerinden okumayı önemli buluyorum. Asıl mesele, yönetmenin neyi eleştirdiği kadar, bu eleştiriyi hangi düşünsel çerçeveden kurduğu ve Müslüman Afrika toplumlarını hangi imgeler aracılığıyla görünür kıldığıdır.

6- Filmlerinde sıklıkla sömürge süreçlerine yer vermesi, sanatın ötekiyle kurduğu ilişkide nasıl bir bağlam ortaya koymuştur?

Bence Sembène’nin sinemasında sömürgecilik meselesini önemli kılan noktalardan biri, Afrikalı insanın nasıl temsil edildiğiyle ilgili. Çünkü sinema tarihi boyunca Afrika, çoğu zaman Batılı bir bakışın içinden anlatıldı. Afrikalılar kendi tarihleri, kültürleri ve toplumsal gerçeklikleri olan insanlar olarak değil; egzotik, ilkel ya da Batılı kahramanların hikâyelerine eşlik eden figürler olarak perdeye taşındı. Böylece Afrika, kendi adına konuşan bir özne olmaktan çok, başkalarının tanımladığı bir coğrafyaya dönüştürüldü.

Sembène’nin sinemasını bu açıdan bir karşı çıkış olarak değerlendiriyorum. O, Afrikalı insanı başkasının gözünden tanımlanan bir figür olmaktan çıkarıp kendi hikâyesinin merkezine yerleştiriyor. Sömürgeciliği yalnızca tarihsel bir olay olarak anlatmıyor; onun insanların hayatlarında, toplumsal ilişkilerde ve kültürel hafızada bıraktığı izleri de görünür kılıyor. Böylece kamera, Afrika’yı dışarıdan gözlemleyen bir araç olmaktan çıkarak Afrikalıların kendi gerçekliklerini anlatabildikleri bir imkâna dönüşüyor.

Sembène’nin filmlerinde Afrikalılar, Batılı anlatılarda sıkça karşılaştığımız edilgen ve sessiz karakterler değildir. Kendi sorunları, çelişkileri, mücadeleleri ve tarihsel deneyimleriyle anlatının merkezinde yer alırlar. Sömürgeci iktidar da artık hikâyenin doğal ve sorgulanmayan merkezi değildir; eleştirilen, hesaplaşmaya açılan bir güç olarak karşımıza çıkıyor.

Ancak Sembène’nin sinemasını yalnızca Batı’ya yönelik bir eleştiri olarak okumak da yeterli değil. Onun asıl gücü, ötekileştirme meselesini Afrika toplumlarının kendi içindeki iktidar ilişkilerine kadar genişletmesinde ortaya çıkmasında saklı. Çünkü siyasi bağımsızlık kazanılmış olsa bile sömürgeciliğin ürettiği eşitsizlikler, ayrıcalıklar ve düşünme biçimleri ortadan kalkmayabiliyor. Hatta sömürge döneminde kurulan iktidar ilişkileri, bağımsızlık sonrasında yerli seçkinler eliyle yeniden üretilebiliyor.

Örneğin Xala ve Mandabi filmlerinde kendi toplumundan uzaklaşan, halkın sorunlarına yabancılaşan ve mevcut düzenin ayrıcalıklarından yararlanan karakterlerle karşılaşıyoruz. Sembène burada bize yalnızca dışarıdaki sömürgeciyi göstermiyor; sömürgeci düzenin düşünsel mirasını devralan ve kendi insanını da dışlayan yapıları sorguluyor. Dolayısıyla öteki meselesi, Afrikalı ile Batılı arasındaki karşıtlığın ötesine geçiyor. İnsan, kendi toplumunun içinde de yoksulluğu, sınıfsal konumu veya toplumsal kimliği nedeniyle ötekileştirilebiliyor.

Kadınların temsili de bu açıdan oldukça önemli. La Noire de..., Emitai ve Moolaade gibi filmlerinde kadınları yalnızca acı çeken veya baskıya maruz kalan kişiler olarak değil, toplumsal ilişkileri sorgulayan ve kendi hayatları üzerinde söz sahibi olmaya çalışan özneler olarak görüyoruz. Böylece Sembène, sömürgeci tahakkümle ataerkil baskı arasındaki ilişkileri de tartışmaya açıyor. Kadınların deneyimleri, toplumsal dönüşümün dışında kalan meseleler olmaktan çıkıp bu dönüşümün merkezine yerleşiyor.

Benim açımdan burada sanatın insanla kurduğu ilişki yeniden düşünülüyor. Bir insanı anlatmak, onu yalnızca görüntülemek veya dışarıdan tanımlamak değildir; onun kendi deneyimini, sesini ve gerçekliğini görünür kılabilmektir. Sembène’nin sineması da bu anlamda, kimin konuşabildiği ve kimin hikâyesinin anlatılmaya değer görüldüğü sorularını gündeme getiriyor.

Dolayısıyla Sembène’nin sinemasındaki temel dönüşümü, öteki olarak tanımlanan insanın kendi hikâyesinin öznesi hâline gelmesinde görüyorum. Üstelik bu mücadeleyi yalnızca sömürgeci bakışa karşı yürütmekle kalmıyor; bağımsızlık sonrasında devam eden eşitsizlikleri, kendi toplumundaki dışlama biçimlerini ve sesi duyulmayan insanların deneyimlerini de anlatısına dâhil ediyor. Bence onun sinemasını bugün de önemli kılan, insanı başkalarının tanımladığı bir nesne olmaktan çıkarıp kendi tarihini ve gerçekliğini anlatabilen bir özne olarak düşünmeye davet etmesidir.

7- Sembene’de öne çıkan temalardan biri de kadınlar ve toplumdaki bakış, diğer ve farklı kadınların hikayelerine yer vermesi, mevcut ataerkil düzende bize hangi bakış açılarını kazandırmıştır?

Sembène sinemasında kadın meselesini hem kadınların toplumsal hayattaki konumu üzerinden değerlendirmek hem de onların sömürgecilikten arınmaları, yani dekolonizasyon meselesiyle de değerlendirmek oldukça önemlidir. Çünkü Sembène, daha önceden de vurguladığımız üzere Afrika’nın özgürleşmesini yalnızca siyasi bağımsızlıkla sınırlamamaktadır. Toplumun kendi insanına bakışının, kültürel değerlerinin ve anlatı biçimlerinin de dönüşmesi gerektiğini düşünüyor yönetmen. Kadınların sinemasındaki yeri de bu dönüşümün en önemli parçalarından biri.

Sembène’nin filmlerinde kadın, çoğu zaman erkeklerin hikâyesini tamamlayan ikincil bir karakter değil, toplumsal değişimi mümkün kılan etkin bir özne olarak karşımıza çıkıyor. Sömürgeciliğin mirası, ekonomik eşitsizlikler, geleneksel otorite ve ataerkil ilişkiler kadınların hayatlarında iç içe geçiyor. Sembène bu ilişkileri görünür kılarken kadınları yalnızca mağduriyetleri üzerinden tanımlamıyor; onların direnme, karar verme ve kendi hayatları üzerinde söz sahibi olma biçimlerine odaklanıyor.

Burada özellikle dekolonyal estetik kavramını önemli buluyorum. Çünkü dekolonizasyon yalnızca sömürgecinin siyasi egemenliğine karşı çıkmak değildir; insanları belirli kalıplar içinde tanımlayan, bazılarını merkeze alırken bazılarını görünmez kılan temsil biçimlerini de sorgulamaktır. Sembène’nin sinemasında kadınların anlatının merkezine yerleşmesi, bu açıdan estetik ve politik bir anlam taşıyor. Kadın artık dışarıdan gözlemlenen, hakkında karar verilen ya da başkalarının hikâyesinde kullanılan bir figür değil; kendi deneyimi, dili, iradesi ve mücadelesiyle hikâyeyi kuran bir özne.

Örneğin Emitai filminde Fransız sömürge ordusunun köylülerin pirinçlerine el koyma girişimi karşısında kadınların gösterdiği direniş, sömürgeci iktidara karşı mücadelenin önemli bir boyutunu ortaya koyuyor. Kadınlar burada yalnızca erkeklerin kararlarını bekleyen kişiler değil, toplumsal dayanışmayı ve direnişi fiilen üstlenen aktörler. Sembène, böylece sömürge tarihini yalnızca askerler, yöneticiler ve erkek kahramanlar üzerinden anlatan bir bakışın dışına çıkıyor. Benzer şekilde La Noire de... filminde ise Diouana’nın hikâyesi üzerinden sömürgecilik sonrasında da devam eden ırkçı ve sınıfsal tahakkümü görüyoruz. Fransa’da hizmetçilik yapan Diouana, kendi emeği ve kimliği üzerinde kurulan denetim karşısında giderek yalnızlaştırılıyor. Filmin anlatısı, sömürgeci ilişkilerin coğrafi bağımsızlıkla kendiliğinden ortadan kalkmadığını gösteriyor. Diouana’nın yaşadığı trajedi, Afrikalı bir kadının hem ırkçı hem de toplumsal ve ekonomik tahakküm altında nasıl nesneleştirilebildiğini ortaya koyuyor.

Faat Kiné ve Moolaade filmlerinde ise kadınların özgürleşme mücadelesi farklı biçimlerde karşımıza çıkıyor. Faat Kiné toplumun, bekar anneliğe yönelik yargılarına rağmen kendi hayatını kuran bir kadını anlatırken Moolaade, kadınların bedenleri üzerindeki denetim ve geleneksel otorite karşısındaki direnişine odaklanıyor. Özellikle Moolaade filminde Colle Ardo’nun kız çocuklarını korumak için gösterdiği kararlılık, bireysel direnişin kolektif bir dönüşümün başlangıcına nasıl dönüşebileceğini gösteriyor.

Xala filmindeki Rama karakteri de bu çerçevede dikkat çekici. Rama’nın Wolof dilinde ısrar etmesi ve babasının temsil ettiği Batılılaşmış seçkin yaşam tarzını sorgulaması, kültürel bağımsızlık meselesini gündelik hayatın içine taşıyor. Burada dil tercihi yalnızca bir iletişim biçimi değil, kişinin kendi kültürel dünyasıyla kurduğu ilişkinin de ifadesi hâline geliyor.

Bütün bu örnekleri bir arada düşündüğümüzde, Sembène’nin dekolonyal estetiğinin yalnızca Afrika’ya ait hikâyeler anlatmakla sınırlı olmadığını görüyoruz. Asıl mesele, bu hikâyelerin hangi bakış açısından kurulduğu, kimlerin deneyimlerine alan açıldığı ve sinemanın hangi insanları görünür kıldığı. Kadınların kendi dilleriyle, bedenleriyle, emekleriyle ve mücadeleleriyle anlatının merkezinde yer alması, sömürgeci ve ataerkil temsil kalıplarına karşı bir müdahale niteliği taşıyor.

Benim açımdan Sembène’nin sinemasında kadın, Afrika’nın özgürleşme mücadelesinin ayrılmaz bir parçası. Çünkü bir toplumun sömürgecilikten arınması, yalnızca dışarıdan gelen tahakkümün sona ermesiyle tamamlanamaz; toplumun kendi içindeki eşitsizliklerle ve dışlama biçimleriyle de yüzleşmesi gerekir. Sembène’nin dekolonyal estetiği, Afrikalı kadını başkalarının tanımladığı bir nesne olmaktan çıkarıp kendi tarihinin, bedeninin ve geleceğinin öznesi olarak görünür kılmasında belirginleşiyor. Bu nedenle onun sinemasında kadınların özgürleşmesini, Afrika’nın kültürel ve toplumsal özgürleşmesinden ayrı düşünmememiz gerekir.

8- Sinematik Söylemler’de de, oryantalist söylemlerden, modern döneme görünmeyeni öne çıkarıyorsunuz, o film incelemelerinin temel çıkış noktası neydi ve nasıl bir bakışı arzuluyordunuz?

Sinematik Söylemler: Sinema Filmlerinin Felsefesi, benim ilk kitabımdı. Aslında bu kitap, yüksek lisans tezime kadar uzanan uzun bir düşünsel yolculuğun ürünü. Yüksek lisans tezimde “11 Eylül Sonrası Amerikan Sinemasında Ötekinin Sunumu” meselesini ele almıştım. Temel sorum şuydu: Sinema, bir toplumu veya kültürü yalnızca anlatır mı, yoksa o toplumun nasıl algılanacağını, kimden korkulacağını ve kimin tehdit olarak görüleceğini de belirler mi?

11 Eylül sonrasında Amerikan sinemasında Müslümanların, Orta Doğu’nun ve İslam dünyasının nasıl temsil edildiğine baktığımda, belirli kalıpların ve kategorilerin tekrarlandığını gördüm. Müslüman karakterler çoğu zaman yalnızca kendi hikâyeleri olan insanlar olarak değil, Amerikan toplumunun kendisini tanımlarken karşısına yerleştirdiği bir “öteki” olarak sunuluyordu. Bu temsiller içinde iyi öteki, kötü öteki ve tuhaf öteki şeklinde kavramsallaştırdığım kategoriler üzerinde durdum. Burada mesele, yalnızca Müslüman karakterlerin olumlu ya da olumsuz gösterilmesi değildi; hangi koşullarda kabul edilebilir, hangi koşullarda tehlikeli ve hangi durumlarda anlaşılmaz veya yabancı olarak kodlandıklarıydı.

Beni asıl düşündüren, bütün bu temsillerin sinemanın dili içinde ne kadar doğal ve sıradan bir biçimde kurulabilmesiydi. Bir karakterin görünüşü, konuşması, yaşadığı mekân, müzik kullanımı, kamera açısı veya hikâyenin gelişimi, izleyicinin o karakter hakkında vereceği hükmü etkileyebiliyor. Böylece belirli bir kültüre ilişkin ideolojik bir bakış, doğrudan söylenmeden de görüntünün içine yerleşebiliyor. Ben de filmlere yalnızca anlattıkları hikâyeler üzerinden değil, bu hikâyeleri nasıl kurdukları ve hangi anlamları görünür ya da görünmez hâle getirdikleri üzerinden yaklaşmaya çalıştım.

Zamanla bu arayışın yalnızca 11 Eylül sonrasındaki Amerikan sinemasıyla sınırlı olmadığını daha iyi gördüm. Afrika sinemasını incelerken karşılaştığımız Batı merkezli temsil biçimleriyle Amerikan sinemasındaki Müslüman ve Orta Doğulu temsilleri arasında önemli bir benzerlik bulunuyor. Her iki durumda da karşımızda, başka toplumların kendi tarihleri ve gerçeklikleri içinden anlaşılması yerine, belirli bir egemen bakışın kategorileri aracılığıyla tanımlanması sorunu var. Bir yerde Afrikalı, egzotik ve ilkel bir öteki olarak kurgulanırken başka bir yerde Müslüman, tehdit veya şiddetle özdeşleştirilebiliyor. Elbette bu temsillerin tarihsel bağlamları farklı; ancak her ikisi de sinemanın yalnızca bir anlatım aracı olmadığını, aynı zamanda anlam ve algı üreten bir alan olduğunu gösteriyor.

Sinematik Söylemler kitabını yazarken çıkış noktam, tam da bu görünür görüntülerin ardındaki katmanları açığa çıkarmaktı. Bir filmi seyretmek, onun hikâyesini anlamak için yeterli olabilir; fakat o hikâyenin hangi tarihsel koşullarda üretildiğini, hangi düşünsel kabullere dayandığını ve hangi ilişkileri görünmez kıldığını anlamak için daha derinlikli bir okumaya ihtiyaç var. Ben bunu bir tür sinema arkeolojisi olarak düşünüyorum. Bir arkeologun toprağın altındaki katmanları dikkatle açığa çıkarması gibi, filmdeki imgelerin, karakterlerin ve anlatı tercihlerinin arkasındaki anlamları da katman katman incelemek gerekiyordu.

Burada arzuladığım şey, izleyicinin kendisine sunulan görüntüleri sorgulamadan kabul eden edilgen bir tüketici olmaktan çıkmasıydı. Çünkü sinema, güçlü bir anlatım biçimi olduğu kadar, düşüncelerimizi ve dünyayı algılama biçimimizi etkileyen bir mecra. İzleyicinin de gördüğü şeyle yetinmeyip şu soruları sorabilmesini önemsiyorum: Bu hikâye kimin bakış açısından anlatılıyor? Kim konuşabiliyor, kim sessiz kalıyor? Kimin acısı görünür hâle geliyor, kimin deneyimi anlatının dışında bırakılıyor? Ve bütün bunlar bize nasıl bir dünya tasavvuru sunuyor?

Öte yandan bu yaklaşımı yalnızca Batı sinemasını eleştirmekle sınırlandırmak istemedim. Müslüman toplumların kendi sinemalarında da toplumsal çelişkiler, gelenek ve modernite arasındaki gerilimler, iktidar ilişkileri ve insanın kendi toplumuyla hesaplaşması gibi meseleler var. Bunları da aynı eleştirel dikkatle, hakkaniyetli bir biçimde değerlendirmek gerektiğini düşünüyorum. Amacım, bir tarafı bütünüyle mahkûm etmek ya da diğer tarafı sorgulanamaz hâle getirmek değil; filmlerin ortaya koyduğu gerçekliği bütün katmanlarıyla anlamaya çalışmak.

Sonuçta Sinematik Söylemler’de temel meselem, görüntünün arkasındaki görünmeyeni görünür kılmaktı. Sinemanın bize yalnızca ne gösterdiğine değil, nasıl düşündürdüğüne de bakmak istedim. Perdedeki görüntüyü sorgulayabilen, temsilin arkasındaki güç ilişkilerini fark edebilen ve kendi kanaatlerini eleştirel bir süzgeçten geçirebilen aktif bir seyirci bilincine katkıda bulunmaktı. Çünkü sinemayı anlamak, yalnızca filmleri anlamak değil, aynı zamanda dünyayı nasıl gördüğümüzü ve başkalarını nasıl tanımladığımızı da yeniden düşünmek demekti.